Самым горячим вопросом вокруг метасупрематизма —«зачем продолжать Супрематизм Малевича»?  Зачем нужен четвертый этап развития супрематизма?

Супрематический период в культурной жизни нашей страны ответил на все необходимые вопросы художников начала 20-ого века. Реализованный в трех этапах, он позволил не только заявить о важности и многогранности беспредметного искусства, но и начать «наводить мосты» в мир реальных образов, когда художник-супрематист уже занимался фигуративным искусством, используя приемы беспредметного искусства.

 

Понятие же «метасупрематизм» стало продуктом  развития мысли над конструктом «контекстуального супрематизма».

Предпосылкой контекстуального супрематизма стала проблема выявления бытового смысла картины, изображенной в супрематической парадигме. 

Настроение художника, то, о чем он думает и что переживает, в чисто супрематической композиции не могло найти своего выражения, и никто, кроме художника, не мог догадаться, «о чем» эта композиция, «что несет в себе смысл картины». Требовалось объяснение, спрятанное в «контексте». Отсюда и словосочетание: «Контекстуальный» супрематизм. Супрематизм с подоплёкой, супрематизм по мотиву чего-то, супрематизм, появившийся откуда-то, из чего-то понятного, что изначально ясно. Супрематизм с привязкой — к контексту.

Но места этому «контексту» не хватало в идеологии чистого супрематического стиля. Потому что как такого фигуративного контекста в супрематизме — нет.

Супрематизм не предоставляет особое место контексту, ведь законы супрематизма заключены в другом (ритм, композиция, расстояния между объектами, соотношения, цвет и т.д.), законы супрематизма диктуют возведения других составных частей предмета изобразительного искусства на пьедестал изысканного визуального результата. Супрематизм, по большей степени, не привязывается к роли жизненных мыслей, отражения жизненных представлений, мнения художника на какую-то проблему, его реляцию на протекающие события, на предметную «событийку». Чистые супрематисты не вкладывали фигуративные подоплеки жизненных историй, ощущений в свои полотна, супрематизм — это мир геометрических фигур, чьи расположения, цвета, соотношения, ритмика композиции, — создают уникальную атмосферу скрытого беспредметного мира, закономерности и размерности которого стоит наблюдать зрителю. И всё. Супрематизм — это красота беспредметности в неком неизведанном, отрезанном от нас пространстве. И всё. И вся красота заключена только в этом пространстве и в этих геометрических фигурах и их взаимодействиях.

Но сам визуальный язык супрематизма — всегда привлекал внимание зрителей, они то и дело пытались понять, что же изображено в белом треугольнике на белом полотне, и какой потаённый смысл заключен в черных прямоугольниках стоящих ряд к ряду. Почему другие фигуры их пересекают? Может, это фраза в каком-то рассказе? Перечеркнутая другим доводом? Какое послание закрыто под слоем масла художника-супрематиста? Сколько оттенков и тонов черного цвета у «черного квадрата», может, это важно? И на какой жизненный вопрос ответом является — обычный квадрат?

К сожалению, данные попытки поиска четких формулировок ответа — тщетны, размышлений на тему поиска смысла жизни или роли женщины в жизни мужчины, роли мужчины в жизни женщины, где на полотне «футболист» бежит по полю, почему этот футболист является треугольничком, почему он пинает квадратный «мяч» — в супрематизме нет. Малевич этим-то и «выкручивал головы» жаждущим глубоких смыслов искусства критикам, ведь он предлагал — только методы, новый визуальный язык, новую визуальную культуру, азбуку нового искусства, нового беспредметного вектора, язык геометрии. И это всё было лишено повседневной лирики — «предмета», что являлось целью художников на протяжении всего времени.


Этапов супрематизма было три: супрематизм, неосупрематизм и постсупрематизм. Неосупрематизм и постсупрематизм выстраивал новую модель взаимодействия с «реальной историей за кулисами геометрии». Если вспомнить работы позднего супрематизма (пост-супрематизма) , то Малевич уже использовал переходы между формами и цветами, схожими с фигуративной академической живописью. Искусствоведы распознают это поведение как «усталось от беспредметности» и желание вернуться к «исходной живописи». Действительно, «точка нуля искусства» (по идеологии чистого супрематизма) — была заявлена еще с первой выставки «0,10», ей был сам знаменитый и вызывающий споры «Черный квадрат». Он-то как раз и определил «Null of art». Заявил о нем. Именно поэтому, «Черный квадрат» — это стержень манифеста, витрина стиля, первая картина олицетворяющая идеологию, «Икона» стиля. С этого времени начат новый отчет искусства, и в этом новом пути творческой мысли, спустя годы, уже в пост-супрематизме, вполне есть место живописным канонам, образам, абрисам, теням, фигурам. «Контекст» мог уже вполне спокойно проявляться и был понятен простому наблюдателю. Действительно: вот человек на картине уже вырисовывается абрис человека. А вон — вдали дом. «Вроде что-то уже понятно». Конечно, нужна дополнительная информация, по которой узнают четкий смысл работы, но даже без нее уже проще воспринимать, о чем , в принципе, постсупрематист ведет речь.

Возникновение желания организовать новый этап супрематизма с обоснованием сюжета супрематических композиций натыкается на концептуальную проблему. С одной стороны, супрематизм беспредметен. А вопросы беспредметности были решены самим Малевчием в пост-супрематизме.

 

Выход из сложившейся позиции предлагает контекстуальный супрематизм. Мы не рисуем кота, который вырисовывается из геометрической фигуры. Мы не рисуем кота с треугольными ушами и квадратными глазами. Мы не рисует кота, который состоит из геометрических фигур. Мы рисуем треугольник — и говорим, что это кот, который смотрит в небо. И этот треугольник является котом, не потому что это наша больная фантазия, а потому, что кот, который смотрит в небо,  — может быть вписан в треугольник. Или треугольник может описать кота, смотрящего в небо. Это контекст, заявленный художником. В этом концептуальное отличие контекстуального супрематизма (метасупрематизма) от, к примеру, супрематизма или «рандомной» геометрической абстракции. А «языком метасупрематизма», описанном в манифесте, мы представляем кота в виде треугольника, и весь дальнейший сюжет высказан — метасупрематическими художественными приемами.

Метасупрематизм — это «новый супрематизм нашего времени» с иными смыслами, свежими атрибутами, и новой волной художественного человеческого вдохновения и новой искренностью внутри нас.